太行真境——白云乡山水画解读

刘建平 /文

群山苍苍，大野莽莽，白云乡的山水系列以质朴劲健的笔触与雄浑厚忠厚重的色调给我们强烈的视觉冲击。

与后世不同，在汉唐时代，中国人的审美观是以雄强为尚的。晚唐司空图撰《二十四诗品》，首推“雄浑”，其“荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得其环中”之句，是何等的开阔襟怀与宏大气象，但到了清人汪士慎，但取“采采流水，篷蓬远春”及“不着一字，尽得风流”数语，以为诗家之极则。两者在审美取向与精神境界上相去真不可以道里计。绘画亦是如此，从唐代吴道子作画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，到清代“四王”的“化刚劲为和柔，变雄浑为潇洒”对“萧散简远”、“静、净”的追求使中国传统绘画逐渐步入阴柔小巧，萎靡不振，直到进入二十世纪后，方有吴昌硕、黄宾虹、傅抱石、潘天寿诸大师以其天风海雨、惊雷奔电式的艺术实践改变了这种颓势。

白云乡的艺术是雄强的艺术，是阳刚大气的艺术，他以自己深厚的传统功力与长期的生活体验，真实而深刻的表现了太行山水的风骨与精神，表现了“太行天下脊”的气势与力量。在我看来，其画的现实意义有二：

一是对当今画坛细秀阴柔画风的冲击。

自上世纪80年代“新文人画”兴起以来，在传统艺术形式复兴的同时，一味求淡，求柔的旧文人画的余毒又死灰复燃之势。大江南北，长城内外，千篇一律，皆细细的线条，淡淡的颜色。画人则大头小身，细腿细脖，或洗澡打扇，或吟诗品茗；画山水则寒山数点，夕阳萧寺，或驴背觅诗，或携琴防友，细腻小巧，无病呻吟，画坛充斥着陈旧腐朽的气息。燕赵自古多慷慨悲歌之士。白云乡的作品气势磅礴，充满了阳刚正气，它是来自内心深出的呐喊，是审美理想与大山精神的融合，是“关西大汉，手执铁板，唱大江东去”，是豪放不羁，激越昂扬《大风歌》！它理应成为我们这个时代的主流画风。

二是对当前画坛“制作”之风的警醒。

随着西方现代艺术思潮的逐步侵入，中国画领域长期以来被奉为神明的东西一个个被破，拼贴、喷洒、拓印等制作手段和五花八门的工具材料纷纷出现，甚至实验水墨、装置、行为也冲进中国画的领域。众所周知，画种边界的无限扩大实际上意味着此一画种的消亡。在另一方面，画家们为应对各类大型展览的需求，画面越画越大，人物越画越多，表现在山水画上，则是铺天盖地的《点子风》。因无控制宏大画面及长线条的能力，一些画家只得以毫无变化的点子机械的铺陈与画面，将原来生动鲜活的笔墨语言僵化为刻板的素描关系。如何赋予传统笔墨以新的活力，使生动多变的笔墨服务于宏大的场景同时而又不流于细碎软弱，白云乡的艺术实践为石涛“笔墨当随时代”一语作出了有现实意义的诠释，对当前的“制作”之风也是十分重要的警醒与启迪。

在长期的发展过程中，传统中国画形成了相对固定的程式化笔墨语言，山水、人物、花鸟皆然。笔墨的表现需要程式化，否则就失却其规范性及和谐性，但一味拘泥于固有的程式，则又易落入前人的巢穴而无能于新题材的表现。因此，它既是后学津梁，又会成为束缚画家创造力的枷锁。然而，每一位欲表现太行山水的画家都不可避免要面对的一个尴尬局面就是，古人并没有为我们留下现成的笔墨程式，因为画史上的山水画大家多出自南方，他们的笔墨语言自然不适于表现北方大山的沉雄厚重，屈指可数的北方山水大家中，关仝、范宽多表现关、陕景色，荆浩倒是隐居于太行山中，但他只留下一幅传为真迹的《匡庐图》。面对太行山所特有的阶梯状山体和漫漫长坡，几乎所有的古人成法皆无可套用。所以，白云乡只有深入气象万千的大山中，通过写生来了解掌握山石树木的生存状态和形体结构，从而提炼、升华出自己独有的笔墨程式。他的构图极为饱满充实，往往是黑压压的深山大壑布满了整个画面，惊心动魄、气势逼人。皴法粗细结合，厚重多变，节制有度，虽层层积墨而结构空间分明，较好的表现出山石的体面组合乃至因岁月风雨侵蚀而产生的裂痕于缝隙，从而传达出一种历史的沉重感。

相较之下，在当代成功的表现太行山水的画家中，贾又福侧重于主观性的表现，他致力于把握山石的灵魂、宇宙的律动，创造“纪念碑”式的雄浑博大的精神景观，超越地域性，超越时空，趋于意象化、抽象化。而白云乡选择的则是写实性的表现，他醉心于具体的山脊、大坡的描绘，追求平凡中的厚重与伟大，在充满张力的笔墨之下，依然贯通着历史的血脉，书写着我们民族的命运与沧桑。